Die Dunkelkammern der Filmkünstler :  ein historischer Rückblick


Als das Medium Film entdeckt wurde und es noch keine professionellen Filmlabore gab, lag die gesamte Filmproduktion, von der Entwicklung bis zur Ausarbeitung, in den Händen der Filmemacher selbst. Es ist bekannt, dass die Kamera der Gebrüder Lumière zugleich als Projektor Verwendung fand, man konnte mit demselben Apparat aber die Filme auch ausarbeiten. Die von der Firma ausgesandten Kameraleute entwickelten und arbeiteten noch am Drehort selbst die belichteten Filmspulen aus und konnten diese sogleich projizieren. Darauf weist die Gebrauchsanweisung der Kamera der Gebrüder Lumière ausdrücklich hin:

« Die Filmentwicklung, das Fixieren und Wässern der Filmstreifen kann mit Hilfe von 10-Liter-Behältern einfach durchgeführt werden. (…) Der Filmstreifen muss rasch abgerollt und nach und nach in den Entwickler eingetaucht werden. Sobald der gesamte Filmstreifen abgerollt ist, taucht man ihn rasch nach und nach in einen zweiten Behälter ein. Dabei rollt man den Filmstreifen zwischen den Fingern ab um die Entwicklerflüssigkeit über die gesamte Oberfläche des Zelluloids gleichmässig zu verteilen sowie um Blasen oder Unterbrechungen im Entwicklungsprozess zu vermeiden. Es ist unablässig, das Eintauchen in den ersten Behälter sowie den Übergang vom ersten zum zweiten Behälter möglichst rasch durchzuführen. »

Dieses erfreuliche Kapitel endet jedoch mit den folgenden Worten:

« Bei Entwicklung mittels Behälter ist es schwierig eine – auf dem gesamten Filmstreifen – sehr regelmäßige und einheitliche Bildqualität zu erhalten. Wir verfügen in unserer Fabrik über ein Spezialverfahren zur Filmentwicklung, das eine äußerst regelmäßige Bildqualität garantiert, und wir bieten unseren Kunden die Entwicklung ihrer belichteten Filme zu einem sehr moderaten Preis an. »

Mit der « Professionalisierung », der an Einfluss gewinnenden Industrie, verlor der Filmemacher-und-Laborant, welcher selbst die Entwicklung und Ausarbeitung seiner Filme in die Hand nimmt, an Bedeutung.

Man findet dieses handwerkliche Können in der Filmgeschichte vereinzelt wieder, ganz unabhängig von den Gebrüdern Lumière und Edison. Zum Beispiel zu Beginn der 1920-er Jahre im Bereich des Amateurfilms: da war es gang und gebe das Format 9,5mm selbst auszuarbeiten, so wie es damals auch üblich war Fotografien selbst auszuarbeiten. Daneben gibt es das bekannte Beispiel eines berühmten Filmemachers der am Drehort seine Spulen selbst entwickelte und ausarbeitete: Robert Flaherty, und zwar beim Dreh von Nanuk, der Eskimo.

« Mein Apparat zur Filmausarbeitung war eine alte englische Williamson welche man an die Wand schraubte. Ich entdeckte beim Ausarbeiten rasch, dass das Licht im Apparat zu großen Schwankungen ausgesetzt war. Ich verwendete statt elektrischem Licht Tageslicht und ließ einen Lichtschein in Rahmengröße durch das Fenster herein. Dieses Licht passte ich an indem ich Schaumstoffstücke vor die Öffnung des Apparats zur Ausarbeitung befestigte oder entfernte. (…) Es war für mich immer von großer Bedeutung meine Aufnahmen unmittelbar zu sehen. Nur so kann ich einen Film drehen. Aber es gibt noch einen weiteren Grund weshalb ich im Norden meine Filmspulen entwickelte: um sie den Eskimos vorführen zu können damit sie meine Arbeit anerkennen und verstehen um so sie als Mitarbeiter zu gewinnen.“

Um einiges später findet man diese Praxis des Entwickelns und Ausarbeitens durch die Filmemacher selbst im experimentellen Film, vor allem als dieser Bereich, zunächst in den U.S.A. und dann auch in Europa, in Form von kooperativen Vertriebsstrukturen organisiert ist. Die Idee kollektiver Vereinigungen im Bereich der Postproduktion geht mit weiteren zeitgenössischen Versuchen einher, wie etwa die Newsreel in den USA, die militanten Vereinigungen der Produzenten welche sich mit den Arbeitern assoziierten, die Kollektive im Bereich des Theaters und der Kunst usw. Nur wenige jedoch treiben den Versuch so weit voran, dass sie den Filmemachern selbst die technischen Mittel für die eigene Entwicklung und Ausarbeitung in die Hand geben. Man muss hinzufügen, dass das Labormaterial zu diesem Zeitpunkt sehr teuer zu erwerben ist.

1966 jedoch, entscheidet sich die eben gegründete London Film-maker’s Cooperative in London dazu, das New Yorker Beispiel weiterzuführen und Experimentalfilme nicht bloß zu verleihen und zu vertreiben sondern diese auch zu produzieren. Ein Filmlabor mit anfangs nur bescheidener Ausrüstung wird von den Filmemachern gegründet und organisiert. Durch Subvention gelingt es ihnen rasch professionellere Geräte zu erwerben (eine Debrie zur Ausarbeitung sowie eine s-w-Entwicklungsmaschine) und somit die Produktion zu steigern.

In den 1970-er Jahren begeben sich mehrere Filmemacher aus Frankreich regelmäßig nach London um an der LFMC zu arbeiten. Als 1978 das Centre National du Cinéma auch im Bereich des „unabhängigen, anderen, experimentellen“ Film Subventionen vergibt, entsteht das Projekt, den über den CNC zusammengeschlossenen Filmemachern ein vom Staat finanziertes Produktionsatelier in Lyon einzurichten. Aber in Bezug auf dieses Projekt sowie auch andere Fragen verstrickt sich die Diskussion zwischen jenen, die eine direkte Projektfinanzierung fordern und jenen, die eine kollektive Unterstützung bevorzugen, sodass dieses Pilotprojekt keine Fortsetzung findet.

Guy Fihman: „Ich schlage jenen die denken, dass das Produktionsatelier nicht die Lösung ist, vor sich zu vereinen um von den tatsächlichen Problemen des unabhängigen experimentellen Films zu sprechen.“
Dominique Noguez: « Also, ich schlage vor wir machen es wie gestern: Kopf oder Zahl entscheidet – so gibt es keine Differenzen.“

Erst in den 1990-er Jahren taucht die Idee, Labore zu gründen, wieder auf. 1990 sind es drei Studierende aus der Kunstschule Arnhem in den Niederlanden die es nicht zulassen wollen, dass ihre Schule das Filmmaterial gegen Video eintauscht. Sie wollen auf Super-8 drehen. Sie übernehmen Geräte aus einem gerade schließenden Labor und gründen das „Studio Een“. 1992 sind es Studierende in Braunschweig welche in Hannover „Sector 16“ gründen. Dies ist der Ausgangspunkt einer ganzen Reihe von derartigen Einrichtungen (Vereinigungen?) in Europa. Ein ganz entscheidender Faktor hat die Ausgangssituation verändert: die zunehmende Verwendung von Video. Diese bedingt, dass das Filmmaterial nach und nach von der Industrie vernachlässigt wird und zu günstigen Preisen erworben werden kann.

Andererseits beginnen Ende der 1980-er Jahre die Mitglieder der Gruppe Metamkine mit Bild- und Ton-Aktionen, in denen sie Diaprojektoren mit Super-8- sowie 16mm-Film-Projektoren parallel schalten. 1992 entsteht in ihrem Wohnort Grenoble ein Atelier in dem sie die Teile für ihre Aktionen produzieren. Als sie 1993 an einem Festival in Arnhem teilnehmen, treffen sie auf Karel Doing von Studio Een.

Die Gruppe Metamkine lädt, über Mundpropaganda, Künstler in ihr Atelier-Labor ein (das Atelier MTK in der rue d’Alembert Nr.102), die den Umgang mit den Geräten lernen wollen. Innerhalb eines Jahres kommen mehr und mehr Filmemacher, von Belgien bis Italien über die Schweiz und Frankreich, um zu experimentieren, zu entdecken… Schließlich, überfordert von der anhaltenden Nachfrage, veranstaltet die Gruppe im Juni 1995 ein Treffen damit sich die Besucher ihres Ateliers (die einander nicht unbedingt kennen) gebietweise vernetzen und selbst, hier und dort, vergleichbare Einrichtungen schaffen.

Das ist der Startschuss des Netzwerks namens « Ebouillanté » und tatsächlich entstehen Labore in Nantes (Mire), Le Havre (Elu par cette Crapule), Paris (L’Abominable), Strassburg (Burstscratch), Genf (Zebra Lab), Marseille (Labo de la Belle de Mai) usw. 1997 findet ein erstes Treffen dieser Labors, die man zu der Zeit „unabhängig“ nennt, im Genfer Kino Sputnik statt. Der Austausch zwischen den einzelnen Einrichtungen ist zu diesem Zeitpunkt sehr rege und fast alle übernehmen mehr oder weniger die Funktionsweise des MTK: kein Service, jeder muss die technische Arbeit erlernen, die Projekte werden gleichberechtigt behandelt. So funktionierte bereits die LFMC im Jahr 1966. Je nach Verfügbarkeit, Engagement sowie den technischen Kompetenzen jener, die die Ateliers betreuen, werden entsprechende Erfolge erzielt. Auch Glückstreffer bei der Suche nach Material spielen dabei eine Rolle.

Im Jahr 2000 organisieren die Filmemacher aus Grenoble ein Labortreffen mit dem Titel „Pellicula, und basta!“. Dieses Treffen bietet die Gelegenheit die Laborproduktionen der ersten Jahre zu entdecken. Die Mehrheit der Arbeiten, darunter sind auch Performances und Installationen, wird in den Vertrieb von Experimentalfilm-Kooperativen, allen voran Light Cone, aufgenommen.

In der Zwischenzeit ist das Atelier MTK zwei Mal umgezogen : 1996 in sehr große Räumlichkeiten, die von der Stadt Grenoble zur Verfügung gestellt wurden – der Versuch dort eine wesentlich größere Rolle zu spielen hat in einer Krise geendet –, sowie ein erneuter Umzug als außerhalb der Stadt das Atelier „Ad Libitum“ gegründet wird. Dieses hatte den Wunsch auch weitere Tätigkeiten anzubieten wie das Restaurieren von Filmen sowie einem Service für jene Filmemacher, die die technischen Arbeiten in der Dunkelkammer nicht selbst verrichten möchten.

Der Experimentalfilm ist Ende der 1990-er Jahre in Frankreich brandaktuell; als Höhepunkt veranstaltet die Cinémathèque française im Jahr 2000 die Retrospektive Jeune, Dure et Pure . Es entsteht eine neue Generation von Filmemachern, die den Experimentalfilm auf der Universität entdeckt haben. 1997 wird in Paris der Verein Le Cinéma visuel gegründet; aus deren Aktivität entsteht schließlich das Gemeinschaftsatelier Etna, das ebenfalls eine kleine Dunkelkammer eingerichtet hat.

In der Zwischenzeit schließt sich in London die London Film-makers’ Cooperative mit der London Electronic Arts zusammen, ein Verein von Videokünstlern, in welchem die Geräte für Videoproduktionen geteilt werden. Gemeinsam gelingt es ihnen ihren Subventionsgeber, die National Lottery, zu überzeugen dass er sie in einem ganz neuen Gebäude im Zentrum Londons unterbringt: dem Lux-Center. Dort findet man das nötige Material um auf Zelluloid oder auf Video zu arbeiten, einen Filmvertrieb, einen Ausstellungs- und einen Projektionsraum.
Leider stellt sich das Projekt als finanzielles Fiasko heraus und 2001, nach nur vier Jahren Aktivität, schließt das Lux. Der Filmvertrieb taucht kurz darauf zwar erneut auf, aber erst im Jahr 2004 entsteht in London ein neues Labor für Filmkünstler, und zwar durch die Initiative des No-where Lab, dem es gelingt das Material aus der Coop wieder zu erstehen.

Gleichzeitig gründet Sebastjan Henrickson in Toronto, Kanada, das Niagara Custom Lab, ein Labor speziell für künstlerische Arbeiten. Toronto ist zugleich ein bedeutendes Zentrum der nordamerikanischen Filmindustrie und ein Kulminationspunkt des kanadischen Experimentalfilms, mit dem Canadian Filmmakers Distribution Center und LIFT, einer bedeutenden Vereinigung von Filmemachern, die Material für Dreh und Schnitt zur Verfügung stellt. Sebastjan fügt den fehlenden Teil hinzu: ein Filmlabor mit richtigen Entwicklungsgeräten, die von der Industrie übernommen und für Künstlerprojekte welche eines besonderen Augenmerks bedürfen sowie für Arbeiten außerhalb der Norm zur Verfügung gestellt werden.

Die kollektive Verwendung von Entwicklungsgeräten, welche die LFMC Ende der 1960-er Jahre initiiert hatte, wird so in London und Paris zu einer konkreten Realität und eröffnet den Dunkelkammern der Filmkünstler neue Perspektiven: denn, befreit von den Nachteilen einer Entwicklung mittels Spule, wird es nun auch möglich, Arbeiten im Format 35mm anzufertigen, Kopien von größerer Meteranzahl herzustellen, Ton mit einzubeziehen usw.

2005 organisiert das Team von Cinéma Nova in Brüssel erneut ein Labortreffen. Dieses Treffen wirkt über das bereits in Westeuropa bestehende Netzwerk hinaus und bezieht auch Filmemacher mit ähnlichen Erfahrungen aus der Tschechischen Republik, Griechenland oder Portugal mit ein wie auch eine weitere Einrichtung aus einem ganz anderen Kontext: das Bela Balazs Studio, das in Budapest kurz nach dem Aufstand von 1956 gegründet wurde und lange Zeit ungarische Filmemacher die die bekannten Pfade verlassen wollten auf sehr originelle Weise vereint hat. Auch Filmemacher aus Seoul in Korea sind bei dem Treffen anwesend – die selbst dabei sind eine Einrichtung zu gründen, die sie Space Cell nennen. Zum selben Zeitpunkt eröffnet auch das Labor in Brüssel, einer Stadt in der die Filmemacher schon seit langem die Praxis des Entwickelns jedoch noch kein kollektives Atelier betreiben. Wie so oft ist es die Problematik eines fixen Standorts, die am stärksten das Entstehen und Fortdauern solcher Einrichtungen bremst. In Berlin, nachdem zwei Labore aufgrund ihrer prekären Standorte geschlossen wurden, entsteht 2008/09 aus vereinten Kräften ein neues Projekt, auch wenn dieses noch nicht eröffnet werden konnte. Ähnliche Initiativen entstehen in Zagreb, Tanger, Caracas. In einem kleinen Dorf in der französischen Provinz Aveyron ist Florent Ruch gerade dabei Geräte zu installieren, die er von einem Labor (einer Versuchsanstalt für Raketenabschussgeräte) aus dem Südwesten Frankreichs gesammelt übernommen hat.
Nach und nach gehen die Apparate, das Wissen, die Praktiken, welche mit dem Material verbunden sind, vom Schoß der Industrie in die Hände der Künstler über.


Nicolas Rey
April 2009


Übersetzung: Marianne Bauer